崔树强:如何看待书法家对“高古”风格的追求

无论是古代还是现代,书法家风格的构建必须基于两个因素,即线条和空间。 线条质量关系到生命的强弱,是书法生命的基石; 书法空间关系到形式美,体现书法的格调和情趣。 “高古”是在中国道家哲学影响下形成的书法风格和趣味的重要追求之一。

由于中西文化的差异,中国书法的空间与几何、数学的空间不同,无法通过设计来解决。 书法固然表现的是一种空间的形式,但其内在所蕴含的却是时间的流动。 因此,这种空间实际上是一种精神空间,或者说,它是包含时间的时间和空间的统一体。 宗白华曾说过:“书法的空间是一种类似于音乐和舞蹈所引起的韵律空间,这种时空的音乐性和韵律性的融合,是中国书法家所追求的灵魂。” 只有这样,才能触及中国书法最深层的精髓。

但是,这种基于时间的空间意识在不同的字体中有着不同的表达。 从笔墨、空间、形式三个方面来说,中国书法完全可以与雕塑、建筑、音乐、舞蹈等艺术相媲美。 篆书、隶书、楷书因其结构性强而更接近雕塑、建筑; 行书、草书好比音乐和舞蹈。 因此,书法既可以是雕塑的,也可以是音乐的。 鉴于此,书法家在书法创作中在空间的旋律和节奏上下功夫,注重空间的对比和对比,产生时间的节奏感。 这样,书法线条的长短、曲率的延续,粗细、粗细的转换,都融入了整体的韵律感。 一行之内,一个字之内,一行甚至一篇文章,都成为一个生命的整体。 再加上浓墨重彩的流动,苏墨和张墨的互动运用,增添了作品的审美意蕴。

所以,书法家的书法创作,在展开时间的过程中,完成了空间的创作; 在空间构建的过程中,完成时间的延伸。 他们笔下流动的线条既是时间也是空间。 因此,书法家在创作中特别重视留白的意义。 他们认为书法的格局和气氛的大小不在于文字的形式和大小,而在于线条的质感,在于黑白划分和强烈对比所营造的和谐。

当书法家力求对书法风格进行新的探索时,这种探索集中在在深厚的传统功底的前提下,对空间形式的丰富和拓展。 有时他们刻意把线条画得越来越粗,点画也越来越粗,形成笔墨与留白之间的一种对应与对抗。 他们试图在虚实自然的笔画结合中探索一种新的书法空间形式,这种形式服务于厚重、宏大的整体风格。 书法家甚至思考如何从篆刻的白布中吸收书法空间所能吸收的养分。 因为,作品结构空间的改变,正是摆脱写作相似性的终点。 因此,断与通、粗与干、粗与细、虚与实、封闭与释放、字体的穿插等都成为书法家形式技法的重要手段。

从审美风格上看,受道家、老庄哲学的影响,书法家所创造的空间形态往往具有一种质朴美、率直美、凝练美、含蓄美。 它不是外在的美,而是内在的美。 这也与书法家对中国书法的审美理解有关。 他们认为,中国书法艺术形式的最高境界是回归本源,技法的目的不是炫耀技法,而是淡化技法,表现出一种高超之后的质朴,繁荣之后的真实。 从某种程度上来说,这延续了中国艺术传统的主线。 在中国艺术史上,受老庄哲学的影响,中国艺术形成了与孔子“温文尔雅”不同的审美观念。

邱振中:空间的转变——书法艺术的现代观

关于线条结构,传统书法理论只讲结构、构图,即使在现代书法理论中,也很少见到空间的字。 方法略有调整。

我们一直习惯于在欣赏“字”的基础上来欣赏书法。 即使在“只见色不见字形”的时刻,如果我们突然将注意力从黑色的形状转移到白色的形状,这种感觉仍然是由可见线条组成的“字符”所激发的。 当我们看肖像花瓶的双关语时,我们会发现书法作品也可以看作是由线条划分的许多空间(二维空间)组成的。 这种转换非常简单,不需要复杂的训练,也完全不符合大家的审美趣味。 只是对美感方式提出了一点不同的要求。 这种转换可能是大多数人可以接受的。

这个简单的转换使我们获得了一系列讨论的必要基础。

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这种变换突然把我们带到了一个由大量不同形状的空间组成的二维空间群。 这些空间并不像任何物体,也不是物体结构轮廓任何部分的复制,而是被分割成各种形状的空白。 然而,这些空间群表现出极其复杂的节奏感和运动感,从而影响我们的情绪。 有强烈的影响。 ①

Susan Lange这样解释了形式(包括抽象形式)与情感的关系:

书法是如何造“字”的?

在书法的整个过程中,是否要追求生动? 希望这项工作有什么有趣的地方? 你想追求外观吗? 有味道吗? 然后,你要着眼于书法空间的形态、书法空间的划分、书法空间之间的关系,在继承前人的前提下努力探索如何在作品中造“字”。

1. 您必须知道如何以结字符的形式创建“单词”。

在书法的整个过程中,是否要追求生动? 希望这项工作有什么有趣的地方? 你想追求外观吗? 有味道吗? 然后,你要着眼于书法空间的形态、书法空间的划分、书法空间之间的关系,在继承前人的前提下努力探索如何在作品中造“字”。

1. 您必须知道如何以结字符的形式创建“单词”。

有“话”字的字,是活的,是有趣的。 字是什么”? 是单词内部的空间关系,“单词(空白)”是加强单个单词密度的结果。 包括伸缩、尺寸、长度、宽度、背面等,这些关系是构成一个“字”的要素。

结字是书法元素的组合,没有固定的套路,是造“字”的动作。 《圣教序》是结构造型的集大成者,是“谋”中的“阴谋”,是“公平”中的“危”。 里面每一个字都有一个“字”。 就像文章有“文眼”一样,下围棋有“棋眼”,精彩纷呈,生死攸关。

了解《圣教序》后,再研读历代经典,如颜真卿(祭侄手稿,张贴求座),八大山人草书等 .,你会发现中国书法结构和造型的基本原理 掌握了这个原理之后,汉字的结构和形状的变化就会触类旁通,利用文字的意义和表达的情感来塑造 并制造无穷无尽的危险。

所以,在写作的时候一定要懂得“造眼”,就是要制造矛盾,然后协调矛盾。 只有这样的文字,才能鲜活有趣。 就像社会的运行一样,创造需求,再创造供给,最终平衡两者,达到和谐。

2. 要想布局,就要懂得造“字”。

有“字”的作品,才有精神,才有品位。 这部分是那么稀疏,那部分是那么密集。 两者衬托的大空间就是“字”。 全文无“字”,大局无大突破,全文无大空白,全文平淡、拥挤,缺乏韵味。

疏密决定了字内、字与行之间的空间划分,一般安排在全文三分之一或三分之二的“黄金分割”处。 疏密所形成的空间的白度,是书法的重要表现手段之一,也是处理韵律和构图(尤其是草书)的重要手段之一。 但一般来说,行与行之间不要安排太多的“字”,否则就成不了“字”。

有无空间意识,是区分专攻书法家与不专攻书法家的重要标志。 在书法的过程中,什么最重要——关系最重要,一定要处理好人物之间的关系。 “造眼”质量的高低,是衡量书法作品品位的重要标准之一。

即将落成的陆建德书法空间

我已经回到了青岛,但回青岛那天中午在济宁的经历让我难以忘怀。

不可忘记的是,应路虎斋主人新杰大哥的邀请,我来到新世纪广场西侧即将开业的陆建德书法展览空间。 这是一个偷看。

先从“心宽无桃源”图说起。 按照清风的理解,宽阔的心就是空间; 桃园是家; 无处不在。 还有一个字,不,这个意思就是拒绝一切负能量,一个字:不!

梦幻空间

陆建德书法即将推出。 作品包括其父、配偶、儿子陆远三代人的作品。 当你知道这件事的时候,你的心里是不是会有一种强烈的渴望呢? 这个空间将是一个什么样的地方?

在这里,三代人的心交织在一起。 长辈的书法是岁月的烙印,建德兄的作品是家国情怀的流露。 青年陆远的书法,是青春的缩影,是未来的展望。

这个空间将是一个超越时空的梦幻之地。 在这里,我们可以与前辈交流、学习、创造; 我们可以交流、分享和激励年轻人。 我们会被陆建德书法的魅力所吸引,为它感动,为它而改变。

一个学习的地方

这个空间将是一个学习的地方。 在书法领域,总会有无穷无尽的探索和发现。 在这里,我们将有机会领悟书法精髓,感受书法之美。

我们将有机会聆听陆建德老师的讲解和指导。 他是一位充满激情和才华的书法家。 他的书法以其独特的笔墨和风格赢得了世人的赞誉和尊重。 他的书法充满了生命的力量和情感的抒发。 无论是青年时期还是今天,他都保持着在书法领域不断探索、不断创新的态度。

情感的大熔炉

这个空间将成为情感的大熔炉。 在书法领域,情感无处不在。 在这里,我们将了解到陆建德以笔墨抒情,以书法抒发心声。

也就是说,在书法的世界里,我们会感受到建德内心深处的情感,感受到人与人、人与社会的情感联系。 我们会在陆建德的书法世界里找到属于自己的归属感和自信,也会找到自己的快乐和幸福。

美好的期待

陆建德书法即将推出的三代书法空间,是一个充满美好期待的地方。 在这里,我们将以书法为媒介,架起心灵的桥梁。 在这个空间里,我们将感受到陆建德不断的探索和创新,下一代不断的学习和成长,书法家不断的感受和表达。

我们期待在这个空间与所有书法爱好者分享快乐与激情; ,在这个空间里,和陆建德老师一起学习进步。

相信即将落成的陆建德书法展览空间会给我们带来更多的惊喜和感动。 让我们共同期待,共同感受,共同创造美好未来。

(清风新街清果)

书法空间的魔力,一招轻松解开! 让你的话语不再“松散”

书法空间的魔力,一招轻松解开! 让你的话语不再“松散”。 一种解决书法“疏密”空间的方法,让你的字不再“散”,疏处走动,密处密不透风。

疏密是结中常见的书写手法,那么什么是密密呢? 清代书法家邓士儒先生说:“疏处可令马行,密处不透风”。 意思是疏处使之宽,密处使之聚。 笔划间距大则成疏,笔划间距小则成密。 . 间距有大有小,大小间距相互映衬,共同支撑起整个字的结构。 稀疏和密集是相对的。 构字时,如果追求点画与绘画的距离均匀,就会显得呆滞。 疏而不密则笔画空冷,笔画松散。 没有疏,字会显得生硬,堵字。 有疏有密则形体丰满。 最理想的状态是疏而不散,密而不空,密中有疏,疏中有密。

《疏密法则》楷书,我们在书写的时候,通常是把疏的地方粗一些,缩小间距,疏的地方密一些,密的地方细一些,增加间距 距离,把稠密的地方变细,最终达到矛盾的统一。 如“象”字:

上下结构,结构的写法:上密下紧,下上上。

上部“郷”字:

整体文笔很紧,不是很高。 至于左边的“湘”字,上下舒展,四方笔法,十分稳重。 褶皱形成对比,两个褶皱也有不同的笔画。 右侧“朗”字省略上笔,左右两侧倾斜,形成力平衡,即左转左转,形成拉力, 左转右转形成拉力,笔尖横折。 圆转笔竖写,略向内,由重到轻。 底部的两条小横线不要太重。 它们与上面的水平线平行且等距。 这里是密集的笔画,所以笔画写得很细。 行文甚详,作画亦是如此,笔触饱满丰满。 “阝”耳朵旁边的横钩应该不小,竖身也很细,同时也不是很长。 整个上部左侧笔画较粗,中、右侧笔画较细。 粗线和细线用于创建密度空间。

“阴”字下部:

整个字的笔划很多,为了营造浓密的空间感,长笔划写得很细。 贴上部营造密实的空间,在短横线的中心进笔,按第一点从底部穿过,不要长; 中点与字迹紧凑呼应,长横线细写,空间紧凑,整个“立”部分连成一体,不破是为了突出字的松紧,防止 它从松散。 下面的“日”字总体稳重,竖笔粗,横笔细,营造出疏密和空间的变化。 竖身粗壮有力,长度比左竖长。 体态结构疏而不散,密而不空,密中有疏,疏中有密。

那么,如何由疏变密呢? 我们平时写的笔画粗粗,会产生浓密感,即用墨多、重,压缩了笔划之间的间距,比如孙国亭草书的“段”字,

这个字写的笔画很粗,会造成一种浓密感。 用墨多而重,笔画之间的空隙被压缩,显得浓密。

比如孙国亭草书的“进”字,

这个字也是用粗笔写的,使笔画感觉比较粗,用墨比较多, 更重。 笔划之间的空间距离被压缩,使其显得密集。

如何由密变疏? 我们平时写笔画时,会产生一种疏疏感,即少用墨,淡一些,扩大了笔划之间的空间距离,但由密变疏对细线的质量要求太高,写细线 如欧阳询《九成公礼全铭》中的“禹”字:

此字是把笔画写得轻而细,营造出一种疏疏之感,用墨少而淡,扩大了 笔画之间的空间。

所以,密度的理想状态是疏中有密,密中有疏。 笔画粗而粗,墨多而重,压缩了笔画之间的空隙,这是为了产生疏密感; 当疏密变疏时,我们通常把笔画写得又轻又细,用墨少、淡,笔画之间的空间距离被拉大,造成疏疏感。

[原创]作者:书法一号

杨溥仪|书法艺术的时空观

当我们面对一幅书法作品时,我们的第一感觉就是它具有很强的空间特征。 一个“风”字,一个“董”字,一个“清”字(图3)。 汉字线条结构的空间性决定了书法艺术的空间性。 我引用了钟繇的“笔迹即界”,界就是空间的意识。 当然,任何视觉艺术,如绘画、雕塑、建筑,甚至篆刻,都具有共同的空间特征,这是不言而喻的。 甚至可以说,视觉艺术的空间性取决于生理意义上眼睛看的过程。 只要我们平时看到的东西都有瞬间的空间感,视觉艺术就必须始终遵守这个规律——没有别的办法,因为视觉艺术都是用视觉来“感知”的。

然而,空间性不等于视觉性。 作为一个美学概念,前者具有更严格的含义。 艺术的空间特征与生理的视觉空间特征之间存在着精与粗、高与低、简与繁、雅与俗的区别。 落实到书法上,这种感觉就更加明显了。 也许读者还会想起我在上一章结束前总结的书法美与自然美之间的中档脱节。 当我们在空间的自然美形式-空间艺术美的形式-空间抽象艺术美的形式三个环节中寻找书法的位置时,我们很容易看出空间美的差异在 不同层次:自然空间美、模拟空间美、原理空间美。 前者是纯粹的生理视觉表征; 后者纯粹是理性的视觉逻辑。 书法显然属于后者。 这里的转换可以用几个更生动的书法(文本)空间转换来说明。

很显然,各个转化阶段的空间特征并没有消失,只是空间的本质发生了转化。 在字形空间性的第一阶段,我们看到的是视觉感知的简单模仿。 当然,有一定的原理因素在起作用,但其目的基本上还是在形上。 与物理视觉相比,它具有艺术性,但属于绘画空间。 最后阶段的字体空间,我们已经看不到任何生理视觉的残留痕迹; 连模仿的空间念头都没有了。 线条之间的搭配、交替体现了平衡、均匀、对称、穿插、并列等完整意义上的空间法则,以这种独立的法则意识建构完形空间,是书法艺术空间立字的基础。

需要强调的是,即使是模拟和再现视觉印象的空间意识,堪称象形文字,虽然具有明显的绘画色彩,但其立足点仍然是书法的抽象空间风格。 这是因为一旦在人物领域实施空间造型,先人的观察位置就完全是抽象的、表意的,不再是真正意义上的绘画。 模拟形式的象形文字只是书写系统变得更加严谨之前的开始时期的标志,缺乏塑造抽象空间的能力,绝不是与绘画具有相同基础的模拟立场。 表达和建模是两者的根本区别。 因此,我们应该看到书法阶段的相对价值,重在对形状和空间的模仿,这不能等同于绘画的再现。

理性的视觉逻辑,或者说空间的视觉原理,是书法空间美的最重要的本质。 在确认这一观点的前提下,我们抛开恒河沙中汉字的诸多非象形结构——书法结构; 即使我们看一些外形相似的例子,也不会动摇我们对书法空间美的理解。

也许不懂汉字的人会很容易指出照片的形状和汉字的结构空间是一致的,但这并不能证明我们的空间理论有丝毫的错误 . 因为在隶书的“太”字里面,我们发现的是一个结构原理(比如中线上柱子的作用,叠法,重心的稳定性, 笔画之间长短的有序排列),而不是浅层次上的表象比较。 没有任何书法空间(即使是最象形的模仿)可以如此机械地与客观外部世界的自然形态相比较。

一幅好的书法作品,必须懂得字内外留白

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多字排一行,多行文章,加一个 印章,便成为一部完整的作品。 一行有行间距,包括字与章之间的分隔关系,章有间距,包括行与行之间的分隔关系,段落与段落之间的分隔关系,正文与铭文之间的分隔关系,印章与分隔之间的关系 字符。 任何书体都离不开上述空间关系处理环节。 相比较而言,行书、草书的空间远强于篆书、隶书、楷书。 因此,行与章的空间关系在草书作品中显得尤为重要。 这里,首先需要分析的是单个词的空间关系。

当一个词不与其他词结合时,它就是独立的。 一旦单个单词作用于我们的视觉,我们的眼睛立即将其分为内部和外部。 内是指字外围点划线以内的部分,外是指字外围点划线以外的部分,所以字内有空格,字外有空格。

字符内空格和字符外空格的多少,以及它们之间的对比,取决于很多因素。 不同的书法家,不同的书体,有不同的处理方法。 比如篆书的留白比较匀称,草书的留白反差较大。 同样的篆书,邓诗如的篆书比李斯的篆书反差更大。

然而,在诸多因素中,横笔的倾斜度对字内外空格的划分起着决定性的作用。 沙孟海先生在分析魏碑时,精辟地指出了“斜结紧,平结宽”的原则。 我们认为这个原则实际上可以推广到所有其他书籍风格。

斜笔紧结,指的是横笔的倾斜度大,字的内部空间密点,留白少,字的外部空间疏点 , 有更多的空白。 平笔宽结正好相反,字内空多,字外空少。

在一个字中,虽然有八个点划作为基本的点划,但最基本的点划应该是横、竖、左、右四个点划。 竖笔一般看起来很正常,唯一需要改变的是直写或略微弯曲的区别,但上下焦点仍然在一条直线上。

因此,当横或斜变化时,首先要保持字的平衡的是那笔画。 横向右上方的斜度大,竖向右上方的斜度更大,长度也更长。 而横笔向右上方的倾斜度较小,向下笔划的斜度也较小,长度也较短。 在这里,魏北就可以得到很好的体现。

其实,空间是书法中的一个重要概念。 可分为字符内空格和字符外空格。 每一笔的长短和方向都会对书法空间产生非常重要的影响。 “斜笔”和“平笔”是影响空间划分的主要表现形式。

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学书法,就得看看王铎的书法空间处理技巧!

布拜是一个书法术语。 指字的点画框的排列方法和字与行的留白关系。

字符的点画和空格有繁有简,有短有长,结构也有大小、疏密、正确。 写作时,要因人物的力量而灵活多变。 适当的布料和白色可以使人物之间产生随意、协调的艺术效果。 此外,整部作品的线条之间的安排也被称为“布白”。

与其他艺术门类的空间感不同,书法的空间感是非常抽象的。 它多半是不可触及的,而是一种“后延”空间。 书法空间的形成具有不可逆和可逆的特点,一次形成,不可重复。 在空间形成过程中,空间载体之间形成因果关系。 节奏和手势的存在及其复杂性为书法空间增添了趣味和复杂性。

一起来看看王铎的书法是如何处理空间技巧的吧!

吴昌硕在《孟津王文安草书卷》诗中吟道:“前头险峻山险,文安鉴笔扁如龙。博宗一见真情。” 一而循篆体之妙,有明之书法,推第一匹天坤威。 从诗中可以看出,王铎的草书在明代的地位是很高的,取得了很大的成就。 他的草书在笔法、结构、构图、墨法上都有创新,特别是在构图上的字与行、行与行、字、篆的衔接技法上有创新。

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跳出传统艺术看书法的空间结构

清人刘熙载说:“古人的草书,空格少而远,空格多则玄妙,俗书则相反。” 长期以来,刘熙载的《书论》一直是中国古典书评的代表作。 其中,对于空间理论,作者将结构布局上的“留白”与作品精神层面上的“神韵”联系起来,并使用概念对比词:“多”、“少”、“远”, “密”等,勾勒出以下空间即美,追求动静平衡的传统美学观念,为现代中国书法空间理论的研究奠定了基础。

然而,“横看,如山如峰,远近高低不一,不识庐山真面目,只因置身于此山中”。 我们不妨跳出传统艺术,借鉴西方抽象主义的空间意识理论。 透视中国书法空间结构的“真面目”。

借鉴抽象空间意识理论的原因有二:一是换个角度看书法;二是换个角度看书法。 另一位是抽象艺术理论与实践的奠基人瓦西里·康定斯基,他擅长分析形状、色彩等艺术元素与人的心理之间的对应关系,创造性地将线条的笔直与画面运动的张力联系起来 画家的情绪和精神状态。

言归正传,我们来看书法空间:

1. 书法空间的几个重要概念和特征分析

1. 单位空间